تعرّفتُ على الراقصة المبدعة الفنانة سهى ديب في لقاء صدفة جمعنا في ندوة ثقافية في بيروت . وكانت الندوة مخصصة للبحث الموسيقي وتتمحور حول موسيقى الموسيقار محمد عبدالوهاب. وصادف أن تجالسنا في قاعة الندوة كمستمعين .بعد نهاية الندوة طرح الحضور أسئلة كثيرة على المحاضر،وما لفت الحضور هو وقوف سهى وطرح سؤال واسع عن الموسيقى،قالت، هل لغة الجسد (الراقصة) هي التي تكتب الصوت وتاليا الموسيقى أو أن الجسد هو الذي يبتكر تلك اللغة؟

وهنا بعد سؤال سهى صمت الحضور جليا وانكب المحاضر على نقاشها. وبعد نهاية الندوة تحدثت مع سهى مطولا وتعرفت عليها وعلى ثقافتها وفنها الرفيع .وكانت عند حسن ظني وظن الفكر النير والحضاري.
— سهى المبدعة
أرادت الراقصة الشرقية اللبنانية سهى ديب تقديم عرض لها على «مسرح المدينة» – بيروت، بدا كأنها تكسر المألوف، وتقدّم الرقص خارج إطار الكباريه أو الملهى الليلي، فهذا الفن يرتبط في أذهان الناس غالباً بالاستيهامات والابتذال والتخيلات.
لم يهتم أهل الثقافة بمحاولة ديب نقل الرقص الشرقي إلى مكان جديد خارج النمطية، أي الى مكان ثقافي هو مسرح المدينة، برغم أن الصحافة اللبنانية أصابتها أخيراً حمّى الكتابة عمّا يسمى «الرقص المعاصر» القائم على التجريب وفذلكة الحركات المجانية. لم يكتب أحد عن تجربة ديب التي تحاول «تبييض» الرقص الشرقي وإعادة الاعتبار إليه بوصفه فناً له قواعده وأسسه وجمهوره، وليس «هزي يا نواعم»، ولا يتوخى طريقة شاكيرا التي تمارس الاستعراض أكثر مما تجيد الرقص.

قدمت ديب حفلة لجمهور تحبه وليس لجمهور ينثر المال على الراقصات وينتظر اصطيادهن في نهاية الليل، فهي تعرف مشكلة الرقص الكبرى، التي تتجلّى بأن جمهوراً عريضاً لا يرى الراقصة إلا في المخدع، وتلك نمطية يجب تغييرها من خلال إعادة الاعتبار إلى الرقص الذي يتعدّى «الهز»، ليصير فناً لا يدرك سره إلا من يتعلّمه ويشعر به.
— سألتها كثيرا وأجابت أكثر، قالت سهى إنها ورثت الاهتمام بالرقص الشرقي عن جدتها التي كانت تحب الرقص في الأعراس، ووالدتها التي كادت أن تصبح فنانة وعازفة بيانو وراقصة، لكنها تزوجت قبل أن تحقق طموحها، وراحت تهتم بشؤون أخرى، ومع الزواج لم يعد الرقص لائقاً.

–وتوضح سهى أن جيلها من الفتيات أصبح أكثر حرية في اختيار الهواية التي يريد. واهتمامها بالرقص الشرقي يجعلنا نتأمل في اهتمام الغرب بهذا الفن، ففي بحثنا عن تاريخه تبين أن الرقص أصبح «موضة» عالمية، لكن رواجه لا يعني ازدهاره، فالراقصات الغربيات يختلفن في رقصهن عن الشرقيات، إذ يرقصن بطريقة «ماديّة» إذا جاز التعبير.
على أن معظم الكتب المدونة عن الرقص الشرقي يأتي من الغرب، ويصبّ في خانة الاستشراق الذي يرى الشرق «ألف ليلة وليلة» وحمامات تركية وراقصات شرقيات… من كتابات وندي بونا فنتورا، الى كارين فان نيوكيرك، ثم يورو بيرغر غوستاف، وصولاً إلى فلوبير وغيرهم، تستطيع عقد مقارنة ثقافية بين الرقص الشرقي وأنواع الرقص الأخرى كالتانغو والباليه وغيرهما.
حين كتبت وندي بونا فنتورا، المستشرقة والراقصة البريطانية، عن الرقص الشرقي، لاحظت انجذاب النساء إلى هذا الفن لأنهن يجدن في الأوراك المتمايلة تنويماً مغناطيسياً، وفي التموجات الجسدية خلاصة الأنوثة والترفّع والرقي والقوة، إضافة إلى أن الحركات المتحدية تشكّل جاذباً كبيراً للراقصة التي تتعرّف إلى نفسها كامرأة، من خلال قلة الحركات لا كثرتها.
منفردة تتحرك الراقصة بطريقة شجاعة ومتحدية، وبطاقة جسمانية أفعوانية (نسبة الى الأفعى) تواجه المشاهدين والحاضرين. فيما تصبح نساء الباليه كائنات تشبه الهياكل العظمية، وتبدو أجسادهن كأنها جائعة. والى هذا ينبغي على شركائهن الرجال نقلهن وحملهن على المسرح أو الخشبة. كذلك على الإناث والذكور في هذا النوع من الرقص التمتع بأجساد نحيفة وأعمار معينة. وتعمل الراقصة على مبدأ الارتفاع في الفضاء، وليس الاقتراب من الأرض.
من جهته ، يشدد مورو بيرغر على ثلاث خصائص مميزة لرقصة هز البطن: إنها سلسلة من «لقطات ساكنة»، ومسكّنة بقدر ما هي مثيرة. ولأن الراقصة الشرقية لا تتحرّك عبر مسافات واسعة، بل تتمايل بأجزاء جسمها وهي واقفة في الموضع ذاته، تعطي الرقصة انطباعاً عاماً بأنها توالٍ لصور ساكنة مأخوذة في أوضاع مختلفة بالنسبة إلى المتفرج.
وأثر الرقص الشرقي يشبه إلى حد ما أثر الفن العربي عموماً. أي أنه يعتمد على الشكل، على ترتيب الأجزاء في مساحة محصورة، كما في الفسيفساء. فهو ليس فناً يُطلق فيه العنان. إنه فن ضبط وسيطرة.

وتُصمم أزياء الرقص بقصد إبراز الحركات والتشديد عليها أكثر منه بقصد الكشف عن الراقصة نفسها، لذا تلبس الأخيرة ثوباً طويلاً، وتتزيّن بقطع الحلي على الذراعين والكاحلين. أمّا الحزام الضيق حول الردفين، فيزعم سينت جون، الذي درس مشاهد القاهرة بعناية قبل قرن ونيف، أنه ضروري جداً لتمكين الراقصة من أداء الحركات. ولمّا كان جوهر الرقص الشرقي الحركة أكثر منه العرض، فأنه لم يتأثر كثيراً بما فرضت عليه السلطات في مصر من أن تحتشم الراقصات من الكتفين حتى الكاحلين، وإن بأقمشة شفافة.
باليه
ثمة من يقارن بين الرقص الشرقي والرقص الإغرائي. الفرق بين الاثنين كبير. في الأول يتمتع المتفرجون بالموسيقى التي تحثهم على المشاركة بالتصفيق وهز الجسم، بل والنهوض للمشاركة بالرقص. أمّا في الثاني فالموسيقى شيء ثانوي، فيما يحتل العرض مكاناً رئيساً، إذ يتركّز الانتباه على ثوب الراقصة وتلاعبها به.
في الرقص الشرقي يتبع الجمهور بأبصاره الراقصة نفسها، كهيكل بشري متكامل، ذلك أن حركات الرأس والذراعين والكتفين مهمة تماماً كأهمية حركة الجذع.
كثيرون كتبوا ونظروا للرقص الشرقي ، ويمكن القول أن الرقص الشرقي هو فن حسي يؤكد حضور الجسد الأنثوي بكل ما فيه من مفاتن تصل الإنسان بعالم الأرض، وعالم الطبيعة بشهواته وغرائزه التي تقدّم أحياناً بسوقية وابتذال‏،‏ وأحيانا بتمكّن وأناقة‏.‏ أما الباليه فهو على العكس من ذلك يحرر الراقص أو الراقصة من جسديهما المرهفين‏، ويزودهما بأجنحة خفية يرتفعان بها عن الأرض ويحلقان‏. وفيما تستخدم الراقصة الشرقية قدراتها الطبيعية غالباً ولا تتكلّف غيرها‏،‏ تحتاج راقصة الباليه إلى أن تتعلّم ما تقاوم به الطبيعة‏،‏ وتتغلب على الجاذبية،‏ وتتحرر من ثقل الجسد‏.‏ فالباليه فن خالص وليس مجرد تطويع أو تنظيم للحركة الطبيعية‏.‏ فن خالص أي موهبة من ناحية‏،‏ وعلم من ناحية أخرى‏.‏ موهبة يتميز بها صاحبها ويتمكن من التعبير بجسده عن أحاسيسه وأفكاره أفضل مما نستطيع نحن أن نعبر بأجسادنا عن هذه الأحاسيس والأفكار.‏
— كلام آخر في الرقص
أمّا في قاعات الرقص البطيء فتنفّذ القدمان الحركات في أوضاع صعبة. على أن الصدر يحافظ على جموده وثباته ويتولى الشريك الذكر تسيير المرأة في الصالة وهو يشعر بالانقباض نظراً الى أنه يضطر الى عدم تحريك صدره. في مقابل ذلك يشدّ رقص التانغو جسمين من بين أجسام أخرى، يتوقان بكل قوتهما الى الاتحاد، فتعبر نفس الى أخرى، ليخرج الجسد من انطوائه الى مداره نحو الجسد الآخر.
والحق أن التانغو رقص الأفكار الحزينة، وأشبه بأحزان راقصة. إنه رقص التأمل في المصير البائس. وقد استقى كلماته وشخصياته من العشوائيات.
تحدرت موسيقى التانغو الراقصة من تانغو السود، أي من أماكن كان يلتقي فيها الرقيق والأحرار السود، في مطلع القرن التاسع عشر، ويحتفلون بأعيادهم على إيقاع الطبول.
التانغو خليط من موسيقى الهابانيرا الكوبية، والميلونغا، والتانغو الأندلسي، والكاندومبي الأفريقية. وفي مطلع القرن العشرين، رست قواعد التانغو وأزمنته (الإيقاعية) الأربعة، واستقرت. وغزا هذا الرقص الصالونات الراقية والشعبية في أوروبا، وبلغ روسيا القيصرية، في عهد نقولا الثاني. وفي بوينس آيريس، انتقلت الرقصة من المواخير إلى الأماكن الراقية. هنا علينا أن نتذكر أن الرقص الشرقي انتقل من الأعراس الى التلفزيون، ومن المشرق الى العولمة، خصوصاً بعد موجة شاكيرا ولعبة هز الوركين. وبلغ الشغف بموسيقى التانغو ذروته في أوروبا عشية الحرب العالمية الأولى، وحُذفت من الأغنيات الكلمات التي تخدش الحياء البورجوازي.
في عام 1917، كتب الفنان كارلوس غارديل أغنية «ليلتي الحزينة» ولحنها. وغلبت عليها مفردات عاطفية، وغاب عنها عالم البغاء ومفرداته. فكانت فاتحة حقبة جديدة.
ورددت أغنيات التانغو أصداء المهاجرين المقتلعين من جذورهم، وتاريخ المدن. وتزامن عصرها الذهبي مع عصر السينما الصامتة. فكانت الموسيقى الناشئة في هوامش مدينة مضطربة ومكتظة بالمهاجرين، أول موسيقى «معولمة» في القرن العشرين. وعلى رغم ذلك، لا تزال الموسيقى الراقصة هذه رمز الأمّة الأرجنتينية.
بلوغ رقص التانغو شهرة عالمية، لغز محيّر. وكما انطلق هذا الفن من جذور تاريخية، للرقص الشرقي جذوره أيضاً. قيل إنها تعود إلى احتفالات الولادة، وفيها كانت النساء يرقصن أمام النساء فحسب، وكانت الفتيات يتعلمن الرقص فى سن مبكرة «لتقوية عضلات البطن» استعدادا للولادة. وتتطلب الأساليب الفنية لعزل العضلات ممارسة وتحكماً، وكلما كانت الحركة في نطاق أضيق ازدادت السيطرة والتحكّم في العضلة.
لأجل ذلك، ربما بات الرقص الشرقي سمة فنية خالصة «للبطن»، ما جعل الأوروبيين يسمون هذا النوع من الفن بـ “رقص البطون” كما هو الشأن مع رقصة «الفلامنكو» المسماة بـ “رقصة الأقدام”. وقيل أيضاً إن الرقص الشرقي، بحسب الأسطورة الفرعونية، طقس ديني هيروغرليفي، وكليوباترا أعلم! مستمد من رقصة «أفعى الكوبرا» المتوّجة لأباطرة الفراعنة.

— رقص بالغ الايقاع.
تتخذ حركات الرقص الشرقي أشكالاً كثيرة: تدفقية، اهتزازية، دائرية، متموجة وحلزونية (لولبية). ويمكن انجازها من خلال أعضاء الجسد كافة ضمن بنية الرقص العامة. فالحركة التدفقية قائمة على العلاقة الوثيقة بالموسيقى. وعندما يتحرك الورك بضربة نحو الأمام، فإن العضلات تبقى مسترخية. أمّا الحركات الاهتزازية فتعتمد على استمرار الحركة على إيقاع الدف أو الطبلة، وفي المنطقة التي تحدث فيها اهتزازات، أي الحوض. ويمكن أن تتم الحركة على شكل كروي، من دون الخروج من محيط الجسد. على أن الحركة المتموجة تختلف عن سابقاتها لأنها لا تحدث في جزء واحد من الجسد، فطبيعتها تتطلّب مشاركة أكثر من جزء، تماماً كالحركة اللولبية.
في الرقص الشرقي، تتداخل اليدان لإحاطة الوجه ورسم إطار حوله، ولإبراز حركات العنق. واليدان أيضاً تحيطان بالورك لتبيان حركته على شكل هلال. أمّا الوشاح، فيساعد في إيضاح الحركات الدائرية والملتوية، وفي الوقت نفسه يمنح الراقصة فضاءً لرسم أشكال متنوعة. ويسمح استخدامه على أطراف الجسد وتدليه بين اليدين بإبراز جزء الجسد العلوي، واخفاء الأجزاء الأخرى، ما يكشف حركات العينين والحاجبين والعنق.
كذلك تستعمل الراقصة العصا بوضعها وراء العنق، أو تحريكها بين الأصابع كأنما تجادل الآخرين وتبارزهم. وعندما تضرب بها الأرض، ترسل ايقاعاً يتناسب مع رقصها.
–بالعودة الى صديقتنا سهى،
فمن خلال تجربة سهى ديب في بيروت، والقراءة العامة للرقص الشرقي في العالم العربي، نلاحظ أن هذا الفن لا يزال على هامش المجتمع الذي نشأ فيه، ولم يُطوّر كي يحاور الثقافة الحيّة ويجاورها. فظل إلى اليوم غير مقبول، وغير مرفوض في آن. والأرجح أن مدارسه ناردة، وهو مهدد وممنوع في المجتمعات الدينية المحافظة. وفيما دانت الأديان الرقص ضمّه الشيطان الى أملاكه وماله، وصار من نسب، على معنى القول والحديث. وصار مادة للبحث والاستشراق، فقد ذكرت عالمة الاجتماع كارين فان نيوكيرك أنها ذهبت إلى شارع محمد علي وسط القاهرة، الذي يشتهر منذ عشرات الأعوام بأنه مقر نشأة فرق فنية شعبية كثيرة (خصوصاً الرقص) وإقامتها، في محاولة منها للربط بين ظاهرة الفنانات المصريات المحجبات وبين «راقصات» هذا الشارع العريق. واكتشفت أن الظاهرة لم تمتد إلى ذلك الشارع، وأن السبب الرئيس في اعتزال الراقصات «كان تقدمهن في السن وعدم قدرتهن على الاستمرار في الرقص».
وفي دراستها عن راقصات شارع «محمد علي» الفقيرات، لاحظت نيوكيرك أنهن لا يعتبرن أنفسهن منبوذات من المجتمع، «ورغم إدراكهن ذنوبهن، يحاولن القيام بالفروض الدينية للتكفير عنها، لأن ظروفهن الاجتماعية دفعتهن إلى العمل كراقصات، خلافاً للراقصات الشهيرات».
واعتمدت نيوكيرك في مصادر دراستها عن الفنانات «التائبات».

• سهى الراقصة المثقفة،الناطقة بلغة العقل ولغة الجسد،تمثل حركة حضور نادرة في المجتمع الشرقي، ولأنها تلتزم يقين اللغة النابعة المتوالدة من ايقاعات الحياة المختلفة، عرفت ونجحت في تشريع هذا الايقاع البصري-الجسدي- النابض- العقلاني والمتمكن.

Tweet